EXPRESIONISMO ALEMAN

Contribución a una definición del cine expresionista*
LOTTE H. ElSNER

I
¿Qué es, en el fondo, el cine expresionista? Desde hace al menos diez años, en Alemania, las artes plásticas y el teatro fueron sacudidas por este arte explosivo y estático que había hecho tabla rasa de todas las demás tendencias. El expresionismo ha estado en abierto conflicto con los esfuerzos artísticos del impresionismo francés que le había precedido y que «refleja», según el poeta expresionista Kasimir Edschmid, «los equívocos tornasolados de la naturaleza». Se persigue la expresión oculta tras el objeto; los hechos en sí, como la enfermedad, el hambre, la prostitución, no tienen nignún valor: el artista expresionista tiene que distinguir su esencia y buscar tras ellos su significación. Hay que ir más allá de su «falsa realidad».
Ya Goethe, en una conversación con Eckermann, deplora que los alemanes se compliquen la vida buscando por doquier ideas abstractas. Esto da lugar, de forma completamente natural, a su predisposición al expresionismo, que les llevará, tras la derrota, durante aquellos años de inquietud y de exaltación, en los que la inflación arrasó todos los valores y en los que el ansia de placer les arrastra a apurar la vida hasta las heces, a adherirse en cuerpo y alma a este arte violento. El cine llega a ello casi por azar: un joven poeta, que sólo escribe textos visionarios, Carl Mayer, acude a un productor con un guión extravagante. Éste, como era habitual en Alemania, se lo da a su decorador, Hermann Warm, y éste último lo lee con dos amigos pintores, Walter Reimann y Walter Röhrig, que trabajan en el mismo estudio. Reimann propone realizar el decorado en el estilo expresionista del que es un ferviente admirador y construir estructuras en tela pintada en lugar de en cartón piedra. Así surge el primer film expresionista, El gabinete del Dr. Caligari (1919), en el que los actores tienen que adaptar sus actitudes y su comportamiento a las contorsiones del decorado.
* El primer texto procede del catálogo 20 Ans du cinema allemand: 1913-1933, al cuidado de Jean-Loup Passek, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, París, 1978. El segundo del número 25 de la revista LArc, Aix-en-Provence, 1964.

El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: choques violentos de luz y sombra, cascadas luminosas que invaden la pantalla. Ya que, como dice uno de los decoradores, el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente. Existen muy pocos films íntegramente expresionistas: el citado, Von Morgens bis Mitternacht (1920) y El hombre de las figuras de cera (1924), que constituye el punto culminante del cine expresionista. Los demás son tan sólo variaciones, heteróclitas combinaciones con algunas visiones, algunos decorados o una cierta iluminación expresionistas, en los que algunos actores encuentran el acento expresionista a partir de su comportamiento gestual.
Carl Mayer, que escribirá más guiones de corte expresionista, caracterizados por frases breves y una sintaxis distorsionada, repentinas exclamaciones y preguntas retóricas, liquidará el cine expresionista, del que fue un promotor, al inventar el Kammerspielfilm.


II
Hay que prevenirse de un cierto peligro, consistente en considerar cualquier film alemán de los años veinte como un film expresionista. No es en absoluto así. Muchos fervorosos amantes del cine —sobre todo en Francia— han supuesto que en el subtítulo de mi libro L Écran démoniaque, «Influencia de Max Reinhardt y del expresionismo», aparecen dos conceptos referidos a un único y mismo tema. Y sin embargo, en un artículo,«Advertencia y aclaración», sobre el movimiento expresionista publicado en el primer número de Cinema 55, había intentado aclarar este malentendido, explicando que Reinhardt había utilizado de forma claramente impresionista la sabia magia del claro-oscuro, esta luz a lo Rembrandt suavemente modulada por las sombras. Pero la advertencia no parece haber tenido mucho eco.
Ya que, varios años más tarde (en los números 69 y 70 de Cinema 62), ¡se seguía pretendiendo que Max Reinhardt había sido un desenfrenado expresionista!
Creo que se está mejor informado sobre los acontecimientos teatrales de la Alemania prehitleriana en Italia que en Francia. Poca importancia tiene señalar que las matinales de «Das Junge Deutschland» fueron representadas al margen del marco propiamente dicho de los montajes de los teatros de Max Reinhardt, y que las realizaciones de estas obras expresionistas sólo fueron ejecutadas por los colaboradores de Reinhardt. Véase también lo que dice en este sentido Benno Fleisschmann en su libro sobre Max Reinhardt (Paul Neff Verlag, Viena, 1948): «Reinhardt se mantenía en guardia y sin demasiado buen entendimiento vis a vis de los jóvenes poetas expresionistas modernos. No encajaban ni con su atmósfera mental ni con su atmósfera estilística. Aunque fueron presentados en sus teatros, fue siempre en ciclos separados, como en "Das Junge Deutschland" de Berlín y en "Das Theater des Neuen" de Viena. Personalmente apenas intervenía. Es decir, que Reinhardt, el gran e infatigable experimentador, se distanciaba de estas experiencias.»
Por tanto, hay que saber distinguir la iluminación a lo Rembrandt de la iluminación abrupta y «de choc» de los expresionistas. Dado que para los expresionistas todos los elementos y los objetos adquirían vida de una forma antropomórfica, la luz se convierte en una especie de estridente alarido de angustia desgarrado por las sombras, como ávidas bocas.
Muy pocos de los films denominados expresionistas revelan este choque entre luz y tinieblas. Incluso interiores construidos de forma claramente expresionista irradian, las más de las veces, una luz fluida, impresionista. Piénsese, por ejemplo, en el segundo Golem, del que Wegener siempre ha negado haber pretendido hacer un film expresionista, o Raskolnikoff, de Wiene, o Der Schatz, de Pabst, etc. Por tanto, en la iluminación, muy a menudo, lo que hay es una amalgama de estilos. Por otra parte, en algunos films con iluminación impresionista, de pronto se detecta una iluminación abrupta, expresionista. Recordemos, por ejemplo, el pórtico de la cripta de Las tres luces, de Lang, cuyas estrías ojivales se destacan en una plástica luminosa en abrupto contraste con las oscuras paredes. O, en el segundo Golem, el hueco de la escalera expresionista surgiendo violentamente de las sombras.
Una iluminación netamente expresionista sólo es mantenida en escasísimos films: por ejemplo, en Von Morgens bis Mitternacht, de Martin, o en el tercer episodio de El hombre de las figuras de cera (episodio de Jack el Destripador).
Como también hay muy pocos actores puramente expresionistas: Werner Krauss, Conrad Veidt, Alexander Granach, Max Schreck, sobre todo. Otros, como Eugen Klópfer (ha calle, de Grüne), intentan en ocasiones tener un comportamiento expresionista, pero en realidad son actores naturalistas.
Lang y Murnau no son directores expresionistas. Han pasado por la experiencia expresionista utilizando ese estilo cuando determinados pasajes lo exigían. (Por ejemplo, los anónimos guerreros ante el cortejo de los héroes en La muerte de Sigfrido, las columnas de obreros en Metrópolis y el sueño de borrachera en El último.)
Lo mismo puede decirse de Pabst: utiliza la iluminación expresionista cuando su película freudiana Geheimnisse einer Seele lo exige.
Por otra parte, Nosferatu, de Murnau, no es un film expresionista, a pesar del comportamiento de Max Schreck y Alexander Granach.
¿Habrá entonces que proceder a una revisión de las interpretaciones del expresionismo en el cine? Sin ser excesivamente purista, hay que admitir que sólo puede hablarse de un expresionismo total y absoluto en casos muy contados. El expresionismo existe en la estructura de un film, en el decorado. Los intérpretes netamente expresionistas son ya mucho menos frecuentes. En cuanto a la iluminación, hay que decir que son muy pocos los films que la mantienen. La mezcla de estilos es en este aspecto frecuente: la influencia de Reinhardt y de los directores de escena daneses predomina a menudo sobre las tendencias al expresionismo. El apogeo del claro-oscuro en Fausto con toda su visión luminosa, con la que triunfará el expresionismo, me parece un buen ejemplo de la evolución de los estilos híbridos que aparecen en los films alemanes de los años veinte.
Quedan por explicar las tendencias «anti-expresionistas» del Kammerspielfilm, que Lupu Pick califica como «bofetada naturalista para los snobs expresionistas». Aquí se manifiesta la misma mezcla de estilos. Carl Mayer, autor de fantasmagorías expresionistas, se expresa a la manera de los poetas expresionistas; pero crea el Kammerspielfilm psicológico, con derivaciones metafísicas e inclinado a tragedias individualistas, es decir, con todos los elementos que los expresionistas condenan. El mismo Lupu Pick se entrega a especulaciones metafísicas y simultáneamente al simbolismo, y a unas exaltaciones que no están tan lejos de los expresionistas como él pretende. Así pues, el Kammerspielfilm, como el film expresionista propiamente dicho, implica numerosas contradicciones y abundantes mezclas de estilos.


FlLMOGRAFÍA ESENCIAL (LARGOMETRAJES)

1913 El estudiante de Praga (Der student von Prag), de Stellan Rye.
1914 El Golem (Der Golem), de Paul Wegener y Henrik Galeen.
1915 Nacht des Grauens, de Arthur Robison.
1916 Homunculus / Die Rache des Homunculus ¡ Homunculus der Führer, de \ Otto Rippert.
1917 Das Ratsel von Bangalore, de Paul Leni.
1919 Der Knabe in Blau, de Friedrich Wilhelm Murnau. 1919 El príncipe chiflado (Prinz Kuckuck), de P. Leni.
1919 El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari), de Robert Wiene.
1920 El Golem (Der Golem mié er in die Welt kam), de P. Wegener y Cari Boese.
1920 Hamlet, de Sven Gade y Heinz Schall.
1920 Der Januskopf, de F. W. Murnau.
1920 Von Morgens bis Mitternacht, de Karl Heinz Martin.
1920 Torgus I Verlorene moral / Totenklaus, de Hanns Kobe.
1920 Genuine, de R. Wiene.
1921 Danton (Danton), de Dimitri Buchowetzki. 1921 Las tres luces (Der mude Tod), de Fritz Lang.
1921 Los hermanos Karamazov (Die Brüder Karamasoff), de D. Buchowetzki y Carl Froelich.
1921 Die Hintertreppen, de P. Leni y Leopold Jessner.
1921 El gato montes (Die Bergkatze), de Ernst Lubitsch.
1921 Scherben, de Lupu Pick.
1921-1922 Nosferatu el Vampiro (Nosferatu. Eine Sjmphonie des Grauens), de F. W. Murnau.

1922 Pedro el Grande (Peter der Grosse), de D. Buchowetzki.
1922 Vanina, de Arthur von Gerlach.
1922 Monna Lisa, de Ewald Andreas Dupont.
1922 El Dr. Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler. Ein Bild der Zeit) y El
testamento del Dr. Mabuse (Inferno. Menschen der Zeit), las dos partes

de Dr. Mabuse der Spieler, de F. Lang.
1922 Der steinerne Reiter, de Fritz Wendhausen.
1922 El nuevo Fantomas (Phantom), de F. W. Murnau.
1922 Sombras (Schatten. Eine nachtliche Hallu^ination), de A. Robison.
1922-1923 Raskolnikoff (Raskolnikow), de R. Wiene.
1922-1923 Der Schatz Der Glockengiesser, de Georg Wilhelm Pabst.
1923 La antigua ley (Das alte Geset^jBaruch), de E. A. Dupont.
1923 La calle (Die strasse), de Karl Grüne.
1923 I.N.R.I. (I.N.R.I.), de R. Wiene.
1923-1924 Los Nibelungos (Die Nibelungen), de F. Lang, en dos partes: La muerte de Sigfrido (Siegfried Tod)
y La venganza de Crimilda (Kriemhilds Rache)
1924 El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett), de P.Leni.
1924 El último (Der leíate Mann), de F. W. Murnau.
1925 Las manos de Orlac (Orlacs Hdnde), de R. Wiene.

1925 Tartufo o El hipócrita (Tartüff), de F. W. Murnau.
1925-1926 Fausto (Faust), de F. W. Murnau.
1925-1926 Metrópolis (Metrópolis), de F. Lang.
1926 El estudiante de Praga (Der student von Prag), de H. Galeen.
1926 Secretos de un alma (Geheimnisse einer Seele), de G. W. Pabst.


El gabinete del Dr. Caligari (1920)
Robert Wiene


Nosferatu (1922)
F. W. Murnau


Metropolis (1927)
Fritz Lang